{"id":192,"date":"2014-01-17T21:12:55","date_gmt":"2014-01-17T20:12:55","guid":{"rendered":"http:\/\/rock-art2noise.eu\/?p=192"},"modified":"2014-09-16T11:54:18","modified_gmt":"2014-09-16T10:54:18","slug":"compositeur-technology-performer","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/rock-art2noise.eu\/?p=192","title":{"rendered":"Compositeur, technology, performer…"},"content":{"rendered":"
\n

Compositeur, technologie, performer…<\/em><\/span><\/h3>\n

Une r\u00e9versibilit\u00e9 de fait.<\/span><\/h3>\n

rock-art2noise, le temps du peintre,<\/span><\/h2>\n

un fait DSP-musical en temps r\u00e9el?<\/span><\/h2>\n

by Tad Bisaha<\/p>\n

Sommaire\u00a0<\/span><\/b><\/p>\n

Rock-Art2noise propose de r\u00e9v\u00e9ler via DSP le ph\u00e9nom\u00e8ne sonore du Rock Art, de prolonger les traits, les signes, les dynamiques, le geste pictural de l’artiste peintre, d’organiser les traces sonores vers un espace musical en contrepoint de la surface picturale.<\/p>\n

Abstract<\/h3>\n
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Rock-Art2noise propose de r\u00e9v\u00e9ler via DSP le ph\u00e9nom\u00e8ne sonore du Rock Art, de prolonger les traits, les signes, les dynamiques, le geste pictural de l’artiste peintre, d’organiser les traces sonores vers un espace musical en contrepoint de la surface picturale. Courant 2009,\u00a0 je d\u00e9cide d’inclure le laptop \u00e0 mon instrumentarium en privil\u00e9giant le logiciel Pure data pour la pr\u00e9cision et l’aisance de l’interface dans un processus de traitement audio-num\u00e9rique en temps r\u00e9el. De l’oral \u00e0 l’\u00e9crit, mes recherches musicales s’\u00e9laborent \u00e0 partir des formes sonores du \u00ab\u00a0vivant\u00a0\u00bb, les formes humaines du silence. Ce travail de composition, par nature \u00e9ph\u00e9m\u00e8re, se pr\u00e9cise avec Pure data par le d\u00e9veloppement d’une forme musicale cons\u00e9quente d’un geste non instrumental articul\u00e9 et de ses signaux acoustiques convertis et filtr\u00e9s en temps r\u00e9el. Rock-Art2noise signe le premier opus que je pr\u00e9sente dans ce cadre pr\u00e9cis. En terme de pratique musicale, un artiste peintre ne rec\u00e8le pas les vertus d’un instrumentiste domptable, son geste est d\u00e9sordonn\u00e9, chaotique, l’intention sur affirm\u00e9e, une sorte de \u00ab\u00a0fait musical\u00a0\u00bb permanent. Aussi, le temps du peintre, du geste pictural, n’a que faire du temps musical, de ses \u00e9chelles, de ses caract\u00e9ristiques. Dans l’atelier du \u00ab\u00a0peintre sonore\u00a0\u00bb, mon premier objectif fut d’\u00e9couter, d’identifier, de recenser une typologie des gestes du performer, et d’int\u00e9grer leurs r\u00e9percutions dans la lutherie num\u00e9rique, avant m\u00eame d’argumenter un postulat formel avec ses structures inh\u00e9rentes et d’oser l’\u0153uvre, son \u00e9ventuelle transcription, \u00e0 peine esquiss\u00e9e actuellement. Rock-art2noise, Performer, Technologie, Composition, un cycle r\u00e9versible en chantier.<\/p>\n<\/div>\n

Performer \/ Le temps du peintre<\/h3>\n

Pr\u00e9ambule hors sujet n\u00e9c\u00e9ssaire<\/h6>\n

Le terme Rock Art qualifie les manifestations artistiques sur support rocheux.<\/span> Avec Rock-Art2noise, nous interpellons \u00e0 nouveau ce geste pictural pr\u00e9historique. Convoquer le Rock Art ne signifie pas reproduire sa th\u00e9\u00e2tralit\u00e9 rupestre, m\u00eame si \u00e9voquer le Rock Art nous questionne \u00e0 nouveau face aux surfaces, face \u00e0 notre m\u00e9moire profonde, face \u00e0 notre \u00e9poque.<\/span><\/p>\n

Ainsi se d\u00e9voile tr\u00e8s sommairement l’aspect sensible des recherches de Sitan Ad\u00e8le K face \u00e0 l’art pari\u00e9tal. Nous aurions pu exposer toutes ses investigations autour des signes peints, trac\u00e9s, grav\u00e9s dans les cavernes ou de sa constante approche des \u00e9critures naissantes et de leurs r\u00e9sonances dans rock-art2noise, mais ce serait abuser du hors temps. Revenons donc \u00e0 la toile de notre plasticienne d\u00e9tourn\u00e9e en instrument \u00e9metteur de notre dispositif: le support rocheux.<\/span><\/p>\n

Dispositif instrumentale acoustique<\/h6>\n

Nous utilisons comme support rocheux un m\u00e9tamorphisme synth\u00e9tique des plus communs, le verre, dans son application industrielle d\u00e9di\u00e9e \u00e0 l’automobile, le pare-brise. Pos\u00e9 \u00e0 l\u2019horizontal, le verre couche les \u00ab traces \u00bb visuelles et transmet<\/span><\/var> <\/i>\u00e0 Pure Data via un double micro piezzo de contrebasse leurs ph\u00e9nom\u00e8nes sonores (taches), vou\u00e9s \u00e0 toutes les d\u00e9clinaisons possibles du traitement du signal audio num\u00e9rique.<\/span><\/var><\/p>\n

La structure du verre d\u00e9termine une surface particuli\u00e8rement sensible \u00e0 la moindre excitation. De forte densit\u00e9 (2,5) pour une c\u00e9l\u00e9rit\u00e9 de 5300 <\/span><\/var>en m.s-1<\/sup>, notre lutherie s’arme d’une corde pourvue d’une sensibilit\u00e9 dynamique peu conventionnelle.<\/span><\/var> Prenez un pinceau, faites le glisser sur notre corde, vous n’entendrez rien alors que le piezzo restituera un beau signal modul\u00e9 \u00e0 -70 dB (\u00e0 peine audible), frappez d’un coup sec mais l\u00e9ger avec la pointe solide oppos\u00e9e du pinceau, vous approcherez le pic de niveau voire la cr\u00eate si l’impact est plus appuy\u00e9. Combinez ces deux gestes de fa\u00e7on al\u00e9atoire et asynchrone en modulant sans retenue les dynamiques, les positions d’impact, la v\u00e9locit\u00e9, votre syst\u00e8me de diffusion passera incessamment de l’inaudible \u00e0 la cr\u00eate. A tout ce fracas, si vous poussez l’amplitude, \u00e0 hauteur de -3db, le pare-brise devenu micro va r\u00e9injecter une part non n\u00e9gligeable du son diffus\u00e9 dans le syst\u00e8me, passant ainsi du solo pictural au duo peintre-instrumentiste pare-brise-contrechant. Comme nous venons de l’illustrer succinctement, le pare-brise porte les caract\u00e9ristiques d’une corde particuli\u00e8rement dynamique, vite satur\u00e9e, tr\u00e8s timbr\u00e9e et d’un filtre r\u00e9sonateur d’incidence proportionnelle au volume sonore restitu\u00e9 dans l’espace. A vide, notre corde actuelle offre un beau 117,2..Hz.<\/p>\n

Il est \u00e0 noter que loin de se contenter d’user de son pinceau, notre peintre sonore poss\u00e8de une panoplie d’objets modulants non n\u00e9gligeable faits d’acier, de peau, de corne, de bois, de diff\u00e9rents types de brosses, de tampons (\u00e9ponge), sans omettre l’aspect liquide, la peinture vitrail.<\/p>\n

Le geste spontan\u00e9<\/h6>\n

Notre dispositif instrumental rec\u00e8le d’une palette d’objets sonores particuli\u00e8rement \u00e9tendue. Or, tenter d’identifier une typologie cons\u00e9quente et coh\u00e9rente des objets sonores \u00e0 disposition nous sembla tr\u00e8s vite une perte de temps fastidieuse et illusoire. En outre, dans notre processus, toute articulation sonore doit \u00eatre prise comme une entit\u00e9 musicale \u00e0 part enti\u00e8re. Entraver le geste du peintre pour des raisons musicales demeure exclu. Quant \u00e0 la morphologie, nous sommes confront\u00e9s \u00e0 des \u00ab\u00a0sons \u00e9voluant<\/i>\u00a0\u00bb clairement d\u00e9peints par Pierre Schaeffer (Trait\u00e9 des Objets Musicaux, 402) en ces mots: \u00ab\u00a0Elucider la morphologie de tels sons, reconnaissons-le vite, serait parvenir \u00e0 une science totale des objets sonores. Un son \u00e9voluant<\/i> peut en effet \u00eatre des plus complexes, pr\u00e9senter dans sa contexture un raccourci d’articulations et d’appuis variant aussi bien en mati\u00e8re qu’en forme.\u00a0\u00bb Avec ses mots, Pierre Schaeffer exprime pr\u00e9cis\u00e9ment les articulations de notre peintre et ses cons\u00e9quences sonores, le geste spontan\u00e9.<\/p>\n

Consid\u00e9rons la narration de ce geste spontan\u00e9, de ses mouvements, de ses structures inh\u00e9rentes. L’acte peint devenu signal sonore se traduit par une seule norme: le chaos g\u00e9n\u00e9sique. Un conglom\u00e9rat de bruits premiers, d\u00e9sordonn\u00e9s, \u00e9mis dans l’ignorance assum\u00e9e du moindre plaisir musical. Le temps de notre peintre, ses structures, postule pour toute coh\u00e9rence la non lin\u00e9arit\u00e9. L’absence aussi, notre instrumentiste op\u00e8re ais\u00e9ment des mutismes de plusieurs minutes entre deux mouvements picturaux. Nous observons les m\u00eames fluctuations de densit\u00e9 sonores, d’intensit\u00e9, en terme de dynamique (d’\u00e9nergie), d’impulsion, de continuit\u00e9 et d’entretien. A l’aune de ce constat, la gageure suivante consistait \u00e0 franchir le seuil du sonore au musical. Deux anciens outils \u00e9gar\u00e9s furent salutaire \u00e0 notre d\u00e9marche: la patience et une paire d’oreille. L’\u00e9coute sensible du geste instrumental nous permit de qualifier les directions de l’acte en terme symbolique (toucher, effleurer, caresser, couvrir, \u00e9crire, \u00e9taler, enduire, voiler, apposer, essuyer, colorer, parsemer, etc.) avec toutes les nuances induites de pressions tactiles, des diff\u00e9rents outils impactant et des textures perceptibles cons\u00e9quentes!<\/span> Aussi, mon intention premi\u00e8re fut d’orienter l’espace musical vers un jeu de superpositions contrast\u00e9es de masses sonores \u00e9voluantes, de g\u00e9n\u00e9rer un continuum musical multiple en
\ncontrepoint du mouvement pictural. De fa\u00e7on \u00e9volutive, l’outil num\u00e9rique s’organise autour d’une sorte de typologie critique du geste plastique. De ma perception sensible \u00e0 sa traduction symbolique, l’ind\u00e9terminisme musical signe mes choix face au surd\u00e9terminisme de l’artiste peintre en acte. J’appr\u00e9hende le terme ind\u00e9terminisme dans son acception musicale Japonaise, \u00e0 savoir, se fier plus \u00e0 ses sens qu’\u00e0 son intelligence analytique dans le cadre d’une perception globale de l’opus propos\u00e9 et surtout pas un recours au hasard.<\/p>\n

Technologie \/ Un fait DSP-musical<\/h3>\n
Dispositif instrumentale num\u00e9rique<\/h6>\n

L’outil num\u00e9rique d\u00e9velopp\u00e9 \u00e0 partir du logiciel Pure data int\u00e8gre actuellement ces diff\u00e9rents filtres et effets: un \u00e9qualiseur 3 voies \/ 4 d\u00e9lais variables \/ 4 modulations en anneau + divers filtres \/ +Bubbler<\/span> (d\u00e9lai granulaire) \/ 1 fr\u00e9quence shifting \/ \u00a0<\/span>+pitchd\u00e9lai<\/span> \/ 2 r\u00e9verb\u00e9rations \/ 2 distorsions \/ 1 \u00e9qualiseur param\u00e9trique 13 voies \/ Ainsi que divers types de filtres passe haut, passe bas et passe bande. Ce syst\u00e8me mis en \u0153uvre ne poss\u00e8de aucune synth\u00e8se, ni \u00e9chantillonnage, juste le traitement audio appliqu\u00e9 aux propositions sonores du duo peintre pare-brise.<\/p>\n

Orientations de la lutherie num\u00e9rique<\/h6>\n

Ma premi\u00e8re n\u00e9cessit\u00e9, d’une nature profond\u00e9ment suggestive et r\u00e9trograde<\/i>, je l’affirme, fut de \u00ab\u00a0flatter\u00a0\u00bb mon oreille. Le timbre de la vitre particuli\u00e8rement riche en partiels et son pitch \u00e0 vide grave me facilit\u00e8rent la tache. Filtrer le signal d’un \u00e9qualiseur trois voies agr\u00e9ment\u00e9 d’une r\u00e9verb\u00e9ration (fft) et de quelques filtres furent \u00ab\u00a0satisfaisant\u00a0\u00bb \u00e0 mon oreille. Exit l’humour, ce signal \u00e0 vide ample, velout\u00e9, grave du pare-brise poss\u00e8de la fonction de r\u00e9f\u00e9rent. Au d\u00e9but de chaque session, lorsque notre peintre engage son ouvrage, je laisse ce r\u00e9f\u00e9rent agir sur l’auditoire, un peu comme un th\u00e8me m\u00e9lodique, afin que le public s’en impr\u00e8gne. Ce r\u00e9f\u00e9rent me permet plus tard, dans les d\u00e9veloppements de le d\u00e9former, d’articuler des contrastes, de l’oublier, d’y revenir…Ce r\u00e9f\u00e9rent poss\u00e8de aussi la vertu d’obtenir l’agr\u00e9ment du public. Ce d\u00e9tail a son importance, il n’est pas commun de vivre le concert d’un pare-brise articul\u00e9 par des pinceaux \u00ab\u00a0parlants\u00a0\u00bb avec une artiste peintre comme soliste. Avant d’oser le contrepoint, le diapason audio+visuel se doit d’affirmer notre espace psycho acoustique. Le temps musical du peintre sonore.<\/p>\n

La seconde n\u00e9cessit\u00e9 fut de m’offrir la possibilit\u00e9 de jouer en canon. G\u00e9n\u00e9rer une r\u00e9ponse sonore plus traditionnelle dans sa forme \u00e0 des gestes picturaux jamais renouvel\u00e9s en terme visuel, d\u00e9finitifs. Quatre d\u00e9lais variables r\u00e9pondent avec souplesse \u00e0 ce besoin. Ces d\u00e9lais me permettent toutes formes de rappels, de la simple r\u00e9p\u00e9tition en canon \u00e0 des nappes cumulatives de diff\u00e9rentes dur\u00e9es sur des espaces variables explorant les effets d’estompe, de retrait, de dispersion, de dilution ou a contrario imposer des cadences soutenues ou des polyrythmies heurt\u00e9es.<\/p>\n

La troisi\u00e8me n\u00e9cessit\u00e9 \u00e9tait d’\u00e9largir l’ambitus particuli\u00e8rement serr\u00e9 de la vitre. La modulation en anneau, traitement que j’affectionne particuli\u00e8rement, honore cette fonction. La modulation en anneau poss\u00e8de la vertu de complexifier le timbre, d’\u00e9largir l’ambitus au-del\u00e0 de l’audible pour l’oreille humaine et de disposer d’un flux sonore proche des univers instables microtonaux. Pour ajouter en densit\u00e9, je base tous les rapports harmoniques sur le Hadju, un ancien mode Perse non octaviant de 17 tons. Hormis pour les larges intervalles, j’assume pleinement les rapports de timbre, de texture qu’induit la modulation en anneau telle que je la pratique. Deux modulations en anneau sont impl\u00e9ment\u00e9es en suivant ce sch\u00e9ma, deux autres modulations en anneau diversement alt\u00e9r\u00e9es se confrontent au signal source. En sorties, toutes les modulations en anneau sont r\u00e9gul\u00e9es ou color\u00e9es via des filtres passe-haut, passe-bas simples ou r\u00e9sonnants \u00e0 pente raide. Coupl\u00e9 aux d\u00e9lais, ce dispositif me permet de densifier les masses sonores, les articuler en fonction des propositions du soliste et des continuums en mouvement.<\/p>\n

Hormis le +Pitchd\u00e9lai<\/span> et +Bubbler <\/span>de Tom Erbe <\/span>et William brendt<\/span> que j’ai adapt\u00e9 \u00e0 mon usage (exit les samples<\/span>), ainsi que la distorsion digitale param\u00e9trique (8 bandes), tous les autres traitements rel\u00e8vent du commun. Sans routage, mais garnis de presets<\/span>, ces effets sont impl\u00e9ment\u00e9s de fa\u00e7on modulaire afin de les rendre interop\u00e9rable sans aucune limitation hi\u00e9rarchique. Cette structuration ouverte <\/i>\u00a0<\/span>concilie souplesse et adaptabilit\u00e9, optimisant mes capacit\u00e9s de r\u00e9ponse aux propositions du soliste.<\/p>\n

Les diff\u00e9rentes r\u00e9verb\u00e9rations r\u00e9pondent \u00e0 une volont\u00e9 de spatialisation des textures par effet de contraste des diff\u00e9rents continuums et de leur densit\u00e9. La spatialisation est op\u00e9r\u00e9e en relation \u00e0 l’architecture de l’espace de pr\u00e9sentation, du syst\u00e8me de diffusion et de la r\u00e9ponse du pare-brise. \u00a0\u00a0<\/span><\/p>\n

\u00a0<\/span><\/p>\n

Composition \/ Un cycle r\u00e9versible en chantier<\/h3>\n
L’oral \/ un temps compos\u00e9<\/h6>\n

Rock-Art2noise se structure en deux temps, le temps du Rock-Art<\/span>, le temps musical de l’artiste peintre et l’atemporalit\u00e9 <\/em>de la noise, le temps de la r\u00e9manence.<\/p>\n

Dans le premier temps, nous nous soumettons aux contraintes que nous impose la vitre. Equip\u00e9 des capteurs, le pare-brise agit comme un microphone de presque deux m\u00e8tres carr\u00e9s. Conjugu\u00e9 \u00e0 sa c\u00e9l\u00e9rit\u00e9, ce ph\u00e9nom\u00e8ne nous oblige \u00e0 ne jamais d\u00e9passer les – 10 dB \u00e0\u00a0 <\/span>– 6 dB suivant l’espace de travail, sous peine de capturer l’ensemble du volume sonore diffus\u00e9 par les hauts parleurs.<\/p>\n

Le second temps, \u00ab Le temps du reflet \u00bb. Ce temps ne postule pas une synth\u00e8se de ce qui a pr\u00e9c\u00e9d\u00e9, mais une sorte de r\u00e9manence. Dans mon syst\u00e8me de traitement num\u00e9rique, j\u2019ai ins\u00e9r\u00e9 la possibilit\u00e9 de r\u00e9aliser une boucle cumulative de 20 secondes depuis le d\u00e9but du concert. Lorsque Sitan <\/span>n\u2019agit plus, j\u2019augmente l\u2019amplitude du syst\u00e8me de diffusion \u00a0et j\u2019utilise cette \u00ab m\u00e9moire \u00bb sonore du temps du peintre projet\u00e9e dans l\u2019espace. La vitre capture ce \u00ab continuum \u00bb que j\u2019alt\u00e8re et articule avec mes diff\u00e9rents traitements num\u00e9riques en temps r\u00e9el. Le public partage \u00e0 cet instant le silence d\u2019une \u00ab toile \u00bb peinte et se retrouve immerg\u00e9 dans la persistance sonore du geste pictural dont il fut t\u00e9moin.<\/strong> A cet endroit du concert, j\u2019ai tendance \u00e0 \u00e9tirer les mouvements, \u00e0 conforter une dynamique temporelle tendue, r\u00e9p\u00e9titive dans ses d\u00e9tails dans un flux sonore dense et intense en \u00e9nergie. Une sorte de monolithe…<\/p>\n

A suivre…en chantier<\/span><\/em><\/p>\n

\u30bf\u30c9<\/span><\/p>\n

 <\/p>\n

All the contents is licensed under a
\n\"Creative<\/a>
\n<\/a>Creative Commons Attribution-NonCommercial-NoDerivatives 4.0 International License<\/a>.<\/a><\/p>\n

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